À propos des « Démons » de Dostoïevski
- dutheilanne
- 27 mars
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Dans ce roman rédigé en 1869-1870, puis paru en feuilleton dans Le Messager russe en 1871-1872, Dostoïevski s’est inspiré d’un événement réel, survenu en Russie en novembre 1869 : un révolutionnaire du nom de Netchaïev fit assassiner un étudiant nommé Ivanov, accusé de trahison envers son groupe. Dostoïevski avait déjà entamé la rédaction du roman, mais cet événement semble avoir bouleversé assez profondément son projet. L‘ouvrage final, défavorable aux nihilistes, socialistes et révolutionnaires, sera, après un premier accueil enthousiaste, mis sous le boisseau au temps du communisme.
Loin de l’étude de cas réaliste à visée explicative, Dostoïevski a façonné, à partir de cet événement – qui fera surtout date en raison de la personnalité de Netchaïev, car dix ans plus tard, de la prison où il était détenu, celui-ci participa à l’organisation de l’assassinat du tsar Alexandre II – l’intrigue la plus structurée et la plus violente de toute son œuvre. Le lecteur en ressort comme essoufflé et moralement épuisé, tant est éprouvant ce tourbillon d’émotions, de théories philosophiques plus ou moins délirantes, dans lequel des forces maléfiques semblent en effet être à l’œuvre – d’où le titre, et l’extrait du poème de Pouchkine « Les Démons » en épigraphe –, dans une atmosphère pré-apocalyptique parfaitement rendue par le clair-obscur d’une pluie incessante et d’un ciel chargé.
Dans une petite ville de la campagne russe où l’on retrouve plusieurs catégories sociales (nobles, marchands, paysans, et ouvriers d’une usine appelée « l’usine Chpigouline »), deux événements assez anodins en apparence viennent troubler la tranquillité des lieux. Le retour au bercail de Nikolaï Vsévolodovitch Stavroguine, jeune noble au passé déjà quelque peu sulfureux (il a commis d’étranges agressions avant son départ, puis semble avoir mené une vie de débauche dans la capitale), et de Piotr Stépanovitch Verkhovenski, fils d'un universitaire et précepteur auprès de la famille Stavroguine, Stépane Trofimovitch Verkhovenski.
Dans cette petite cité assez commune, dotée d’un centre et de faubourgs situés derrière une rivière (le « Zarétchié »), quelques familles aisées, qui prennent la peine d’entretenir leurs relations mondaines en se rendant de temps en temps à Pétersbourg, sont intellectuellement séduites par « les nouvelles idées ». Les esprits et les corps sont d’ailleurs si fatigués de l’ancien monde que l’on n’hésite plus à déclarer « une distraction » la contemplation d’un jeune homme récemment suicidé. (« On en avait tellement assez de tout qu’il n’y avait pas à faire les difficiles en fait de distractions, pourvu que ce fût amusant. » (Éd. Le Livre de poche, trad. É. Guertik, p. 407.)
L’une des femmes notables de la ville, Varvara Petrovna Stavroguine, veuve d’un général, a passé vingt ans en compagnie de l’universitaire progressiste Stépane Trofimovitch Verkhovenski, dans une relation platonique où la communion d’idées n’excluait pas les cinglantes reparties. L’arrivée inopinée du fils de Stépane Trofimovitch – pas vraiment prodigue mais tout à fait radicalisé – va susciter en elle le soupçon que son instructeur habituel était un peu tiède et très hypocrite.
Pour reprendre des catégories alors bien connues en Russie et issues du roman de Tourgueniev Pères et Fils, les pères, libéraux, progressistes en théorie, se sont peu souciés des fils et ont vécu à leur gré, dilapidant plus ou moins vite leur capital en jouant aux cartes ou en se livrant à d'autres divertissements d’oisifs. Leurs fils spoliés et convertis au nihilisme leur promettent un fameux retour de bâton.
L’écrivain Ivan Tourgueniev trouve dans Les Démons son double parodique dans le personnage de Karmazinov, qui se dit plus touché par un changement de canalisation dans la ville allemande de Karlsruhe où il vit désormais, que par ce qui se passe en Russie. Le portrait de Karmazinov est bien sûr l’occasion pour Dostoïevski de railler l’hypocrisie, l’orgueil et la superficialité de Tourgueniev et des libéraux des années 1840 en général.
La perversion dans les relations humaines joue un grand rôle dans le roman ; c’est par elle qu’adviennent « les démons » de la jalousie, du ressentiment, de la cruauté. Tous les personnages participent peu ou prou de ces relations perverties. Stépane Trofimovitch joue le rôle d’amoureux platonique et de faire-valoir intellectuel pour Varvara Petrovna, tandis qu’elle lui est fort utile comme bonne d’enfant (un paradoxe, puisque c’est lui, le précepteur, mais qui est pourtant vrai, tant il est immature et dénué de tout sens pratique). Stépane Trofimovitch, le veuf, éprouve un certain confort matériel à se faire entretenir, et un confort moral indispensable dans le sentiment d’être admiré par Varvara Petrovna. En tant que précepteur, il se comportait avec son fils Nikolaï d’une façon irresponsable, réveillant le jeune garçon la nuit pour lui faire part de ses états d’âme, sans se soucier de la santé et de l’équilibre de Nikolaï. Enfin, il est remarquable qu’il ait joué le rôle de précepteur auprès de Lisa Drozdov, sa voisine, de Daria, la protégée de Varvara Petrovna, et de Nikolaï, mais qu’il ne se soit presque pas soucié de son propre fils Piotr.
Le travestissement de l’égoïsme en idéaux politiques est également omniprésent. La description de ce phénomène dans le personnage de Lipoutine, notamment, est assez piquante : Lipoutine, « ce petit fonctionnaire de province, ce jaloux et ce grossier tyran domestique, cet avare et usurier qui enfermait sous clef les restes des repas et les bouts de chandelle, et qui, en même temps, était un sectateur acharné de Dieu sait quelle future “harmonie sociale”, qui la nuit s’enivrait de la contemplation des images fantastiques du phalanstère futur, à la réalisation imminente duquel en Russie et dans notre province il croyait comme à sa propre existence. Et cela à l’endroit même où, à force d’épargne, il avait acheté sa “petite maison”, où il s’était marié en secondes noces avec une femme qui lui avait apporté une assez jolie dot, où, à cent verstes peut-être à la ronde, il n’y avait pas un être, à commencer par lui-même, qui ressemblât ne fût-ce qu’en apparence à un futur membre de la “république et de l’harmonie sociales universelles”. » (éd. Le Livre de poche, trad. É. Guertik, p. 87.)
De la même façon, les relations d’amitié seront minées de l’intérieur pour les anciens camarades Chatov et Kirillov, qui sont restés « trop longtemps couchés côte à côte dans une cabane en Amérique », où ils étaient allés « afin d’éprouver par [eux]-mêmes la vie de l’ouvrier américain et de [se] rendre compte par une expérience personnelle de l’état de l’homme placé dans sa condition sociale la plus dure » (op. cit., p. 185).
La narration elle-même semble inéluctablement corrompue et dépourvue de fiabilité, aux dires du narrateur lui-même, qui ne prend pas la peine de se présenter mais dont on apprend plus loin qu’il se nomme « Anton Lavrentiévitch G. ». Et encore nous est-il présenté sur le mode de l’ironie la plus mordante par Prascovia Ivanovna, la mère de Lisa Drozdov, en présence de la jeune fille (dont le narrateur semble secrètement épris) et du chevalier servant de celle-ci, Mavriki Nikolaïevitch :
« Adieu, Monsieur, je ne sais pas votre nom, dit-elle en se tournant vers moi.
– Anton Lavrentiévitch…
– Ma foi, peu importe, cela m’entre par une oreille et cela sort par l’autre. Ne m’accompagnez pas, Mavriki Nikolaïevitch, je n’ai appelé que Zemirka. »
(Zemirka étant le chien de Prascovia Ivanovna, on devine en quelle estime elle tient le pauvre Mavriki…)
Dans l’ensemble du roman, le narrateur fait pâle figure, soit parce qu’il se trouve rabaissé par d’autres personnages (dont l’écrivain Karmazinov, qui tire profit de l’admiration béate du narrateur), soit en raison de sa défaillance avouée à raconter cette troublante histoire. Il arrive d’ailleurs qu’il se dédouane d’une responsabilité de cohérence et de vraisemblance : « En ma qualité de chroniqueur, je me borne à présenter les événements avec exactitude, rigoureusement tels qu’ils s’étaient passés, et ce n’est pas ma faute s’ils paraissent invraisemblables. » (Op. cit., p. 102.)
Lors d’un épisode décisif, l’émeute des ouvriers de l’usine Chpigouline, le narrateur met l’accent sur l’incertitude de toute conjecture quant aux causes et à la nature de ce qui s’est réellement passé :
« Plus tard on affirma que ces soixante-dix hommes étaient les délégués désignés par l’ensemble des ouvriers […]. D’autres persistent encore à nier qu’il y ait eu élection […]. D’autres encore assurent avec acharnement que ces soixante-dix hommes étaient non pas de simples révoltés mais de véritables émeutiers politiques […]. Mais je l’avoue, une question demeure néanmoins inexpliquée pour moi : comme d’une simple, d’une banale foule de pétitionnaires – au nom de soixante-dix, il est vrai – avait-on fait d’emblée, dès le premier pas, une émeute menaçant d’ébranler l’édifice ? Pourquoi Lembke lui-même se jeta-t-il sur cette idée quand il arriva, vingt minutes plus tard, à la suite du messager ? Je serais enclin à supposer [etc.]… » (Op. cit., p. 577 et sq.)
L’opinion du narrateur au sujet du cercle auquel il appartient est également assez nébuleuse : « À un moment donné, on raconta dans la ville que notre cercle était un foyer de libre pensée, de dépravation et d’impiété ; d’ailleurs ce bruit se maintint toujours. Et cependant, il ne s’agissait chez nous que d’un joyeux bavardage libéral des plus inoffensifs, aimable, tout à fait russe. Le “haut libéralisme” et le “haut libéral”, c‘est-à-dire un libéral sans but aucun, ne sont possibles qu’en Russie. » (Op. cit., p. 63.)
De toute évidence, le narrateur ne s’attend absolument pas à ce que son aimable cercle de relations serve de terreau à des projets terroristes.
Tout dans le récit semble dans équilibre instable, une inquiétante incertitude. Les repères sont comme brouillés. La langue russe elle-même, dans sa structure, sa grammaire, se trouve questionnée à de nombreuses reprises. Par le personnage de Stépane Trofimovitch, tout d’abord, qui mêle français et anglais presque dans chaque phrase – l’usage du français à cette époque traduit un statut social relativement élevé, une éducation « occidentale ». Dostoïevski ne manque pas de souligner la préciosité et le caractère un peu ridicule de ces discours mâtinés de langue étrangère. Stépane Trofimovitch raille, quant à lui, le russe « administratif », qui produit des mots très longs :
« Vous savez sans doute, excellente amie, disait-il avec coquetterie en étirant élégamment les mots, ce qu’est un administrateur russe, généralement parlant, et ce qu’est en particulier un administrateur russe récent, c’est-à-dire frais émoulu, nouvellement nommé*. Ces interminables mots russes ! Mais je doute que vous ayez pu apprendre dans la pratique ce que c’est que l’exaltation administrative.
– L’exaltation administrative ? Je ne sais pas ce que c’est.
– C’est-à-dire… Vous savez, chez nous… En un mot, chargez la dernière des nullités de la vente de vulgaires billets de chemin de fer et, quand vous irez prendre un billet, cette nullité se croira aussitôt en droit de vous regarder comme si elle était Jupiter, pour vous montrer son pouvoir. “Attends, que je te montre le pouvoir que j’ai sur toi…” Et cela va chez ces gens jusqu’à l’exaltation administrative. »
(Op. cit., p. 90-91.)
* En russe : нововыпеченный, « de fraîche cuisson » ou « juste sorti du four », новопоставленный, « nouvellement placé, nommé ». Des mots assez longs et d’un usage vraisemblablement peu courant.
Le personnage de Kirillov, lui, semble faire peu de cas de la grammaire et se contente souvent de brèves phrases averbales. Chatov, même, se fait reprendre par son épouse Marie (op. cit., p. 745), lorsqu’elle lui expose son projet d’atelier de reliure :
– […] qu’en pensez-vous ? Cela marcherait-il ou non ?
– Eh, Marie, chez nous on ne lit pas de livres et il n’y en a même pas. Et est-ce qu’il irait faire relier des livres ?
– Qui, il ?
– Le lecteur d’ici et l’habitant en général, Marie.
– Eh bien vous n’avez qu’à parler plus clairement au lieu de dire « il », et qui est cet « il », on n’en sait rien. Vous ignorez la grammaire.
– C’est conforme au génie de la langue, Marie, bredouilla Chatov.
– Ah, laissez-moi tranquille avec votre génie, vous m’ennuyez*.
*– […] Так как вы здесь живете, то как вы думаете: удастся или нет?
— Эх, Marie, у нас и книг-то не читают, да и нет их совсем. Да и станет он книгу переплетать?
— Кто он?
— Здешний читатель и здешний житель вообще, Marie.
— Ну так и говорите яснее, а то: он, а кто он — неизвестно. Грамматики не знаете.
— Это в духе языка, Marie, — пробормотал Шатов.
— Ах, подите вы с вашим духом, надоели.
Et au tout début du chapitre suivant, un bref épisode comique (dans une scène qui ne l’est pas) voit Kirillov user de sa langue natale avec une telle incompétence que tout d’abord, il ne comprend même pas la nouvelle dont lui fait part Chatov, puis précise sans plaisanter qu’en disant « qu’il ne sait pas accoucher », il ne signifie pas « accoucher lui-même d’un enfant ». Chatov vient en aide à Kirillov, handicapé sur le plan linguistique.
« Kirillov, ma femme accouche !
– C’est-à-dire, comment cela ?
– Elle accouche, elle accouche d’un enfant !
– Vous… ne vous trompez pas ?
– Oh, non, non, elle a des contractions !… Il faut une femme, une vieille quelconque, tout de suite, sans faute… Peut-on en trouver une maintenant ? Vous aviez beaucoup de vieilles femmes…
– Il est bien dommage que je ne sache pas accoucher, répondit pensivement Kirillov, c’est-à-dire non pas accoucher moi-même, mais que je sache faire en sorte qu’on accouche… ou… Non, je ne sais pas dire cela.
– C’est-à-dire que vous ne savez pas aider vous-même à l’accouchement ; mais je ne parle pas de cela ; une vieille, une vieille, je demande une femme, une garde-malade, une servante !*
(Op. cit., p. 749.)
Il se trouve que le verbe n’est pas le même, en russe, pour « accoucher une femme » (принимать/принять роды) en tant qu’obstétricien, par exemple, ou « accoucher » au sens de mettre au monde un enfant (рожать/родить ребёнка), tandis qu’en français, il s’agit d’« accoucher » dans les deux cas. La faute de langue de Kirillov dans le texte original est donc encore plus évidente, mais l’incongruité du propos a été bien restituée par la traduction.
*— Кириллов, жена родит!
— То есть как?
— Родит, ребенка родит!
— Вы... не ошибаетесь?
— О нет, нет, у ней судороги!.. Надо бабу, старуху какую-нибудь, непременно сейчас... Можно теперь достать? У вас было много старух...
— Очень жаль, что я родить не умею, — задумчиво отвечал Кириллов, — то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею... или... Нет, это я не умею сказать.
— То есть вы не можете сами помочь в родах; но я не про то; старуху, старуху, я прошу бабу, сиделку, служанку!
Chez Kirillov, d’une façon générale, le mélange de phrases averbales très prosaïques et de références philosophiques et religieuses produit un effet saisissant ; il faut dire que le personnage se place en retrait du groupe social et semble s’exonérer du respect de normes sociales qu’il juge superficielles, au profit d’une philosophie radicale d’affirmation du libre-arbitre ; or le groupe social, c’est aussi la langue et le respect de normes grammaticales. Même le raffiné Nikolaï Stavroguine, « gentilhomme russe », « ne connaît pas très bien la grammaire russe, malgré sa culture européenne ». (Op. cit., p. 854.)
Ce sont des piliers de la société russe que nous voyons se déliter dans cette petite ville, ce microcosme. La langue, marqueur puissant d’appartenance à l’Empire russe, en dépit de l’existence de multiples ethnies et langues sur le territoire. La religion, à travers les icônes profanées (qui a eu l’idée de placer, près de l’icône dont les ornements précieux ont été volés, une souris sacrilège ?). Les représentants des autorités, du pouvoir central, en la personne, notamment, du gouverneur Von Lembke, systématiquement ridiculisé. À défaut de vivre dans un monde qui tienne debout, il fabrique des théâtres de papier très sophistiqués, avec des personnages qui sortent du théâtre, des voyageurs dans un train qui entre en gare…
Subterfuges qui ne suffiront peut-être pas à le préserver de l’apocalypse qui s’annonce, à la fois par la voix de Stépane Trofimovitch et par l’atmosphère agitée qui règne en permanence dans la ville. Des désordres semblent bel et bien fomentés, mais par qui, comment, et au service de quelle organisation ?
En effet, après avoir eu une discussion houleuse avec son fils Piotr, Stépane Trofimovitch tient au narrateur ces propos (les passages en italique sont en français dans le texte original) :
« Mais, comprends-tu, lui criai-je, comprends-tu que si vous avez mis la guillotine au premier plan, et avec tant d’enthousiasme, c’est uniquement parce que trancher les têtes est la chose la plus facile et avoir une idée est la chose la plus difficile ! Vous êtes des paresseux ! Votre drapeau est une guenille, une impuissance ! Ces chariots, ou comment donc : “le bruit des chariots qui apportent du pain à l’humanité” est plus noble que la Madone Sixtine, ou comment disent-ils cela… une bêtise de ce genre. Mais comprends-tu, lui criai-je, comprends-tu qu’outre le bonheur et exactement de même, l’homme a un besoin tout aussi indispensable de malheur. Il rit. Tu fais, a-t-il dit, des bons mots en “te prélassant de tous tes membres (il s’est exprimé encore plus ignoblement) sur un divan de velours”… Et notez cette habitude qu’on a chez nous du tutoiement entre père et fils : c’est bien quand les deux sont d’accord. Mais s’ils se disputent ?
Il y eut de nouveau un moment de silence.
– Cher, conclut-il tout à coup en se dressant vivement, savez-vous que cela finira absolument d’une façon ou d’une autre ?
– Très certainement, dis-je.
– Vous ne comprenez pas. Passons. Mais… d’ordinaire rien ne finit au monde, mais ici il y aura une fin, absolument, absolument ! »
(Op. cit., p. 275-276.)
D’ordinaire rien ne finit au monde, mais ici il y aura une fin… Tout le texte est parcouru de références bibliques, notamment à l’Évangile selon saint Luc pour le passage où Jésus chasse les démons de l’homme possédé pour les faire entrer dans des cochons – épisode repris à la fin du roman, afin de marquer qu’une boucle est bouclée –, et à l’Apocalypse, avec une insistance particulière sur le passage où Dieu vomit les tièdes. Nikolaï Vsévolodovitch Stavroguine demande à l’évêque Tikhone de lui réciter ce passage (« Je connais tes œuvres. Tu n’es ni froid ni chaud. Plût à Dieu que tu fusses froid ou chaud ! Aussi, parce que tu es tiède et que tu n’es ni froid ni chaud, je vais te vomir de ma bouche. ») « C’est pour les médiocres, c’est pour les indifférents, n’est-ce pas ? Vous savez, je vous aime beaucoup », répond Stavroguine à Tikhone, d’une façon tout à fait surprenante, l’amour n’étant pas son point fort. (Op. cit., p. 532-533.)
Plus loin, le même passage est lu à Stépane Trofimovitch Verkhovenski par la colporteuse d’Évangiles.
Durant tout le récit, le temps est plus que maussade : il pleut sans cesse, les habitants de la petite ville se déplacent dans la boue, le ciel ne s’éclaircit jamais, et l’atmosphère se fait de plus en plus méphitique au fil de la progression de l’intrigue, comme lors de cette scène où Mavriki vient de secourir Lisa dans sa course éperdue à travers champs :
« Une petite pluie fine transperçait les alentours, absorbant tout reflet et toute nuance, et transformant tout en une masse fuligineuse, plombée, indifférente. Le jour était levé depuis longtemps, mais on eût dit que l’aube n’était pas encore venue. » (Op. cit., p. 697.)
Tout comme ses anciens amis révolutionnaires, le personnage de Kirillov vit dans l’attente d’une apocalypse (donc d’un dévoilement, d’une révélation, au sens étymologique du terme). Selon lui, l’homme nouveau n’aura plus peur de la mort. Dieu n’est que le nom donné à la souffrance de la peur de la mort, et si l’homme a le courage d’affirmer son libre-arbitre et de ne plus craindre la mort, il deviendra « homme-dieu ».
Dans le chapitre « La nuit », Stavroguine provoque Kirillov en opposant à son quiétisme la réalité du mal (qu’en est-il, en effet, de « celui qui meurt de faim », « celui qui déshonore les fillettes »…) ; puis il fait observer que la veilleuse devant l’icône est allumée :
« Ils ne sont pas bons, reprit soudain [Kirillov], parce qu’ils ne savent pas qu’ils sont bons. Quand ils le sauront, ils ne violeront plus la petite fille. Il faut qu’ils apprennent qu’ils sont bons et aussitôt tous deviendront bons, tous, jusqu’au dernier.
– Vous l’avez appris, vous, donc vous êtes bon ?
– Je suis bon.
– Là-dessus, d’ailleurs, je suis d’accord, murmura sombrement Stavroguine.
– Celui qui enseignera que tous sont bons, celui-là parachèvera le monde.
– Celui qui l’enseignait, on L’a crucifié.
– Il viendra et son nom sera homme-dieu.
– Dieu-homme ?
– Homme-dieu, là est la différence.
– Ne serait-ce pas vous qui allumez la veilleuse ?
– La vieille aime la veilleuse… et elle n’a pas eu le temps aujourd’hui, bredouilla Kirillov.
– Et vous-même, vous ne priez pas encore ?
– Je prie tout. Vous voyez, cette araignée qui grimpe le long du mur, je la regarde et je lui suis reconnaissant de grimper. »
(Op. cit. p. 301-302.)
Pour une fois, l’araignée – figure importante dans le bestiaire de Dostoïevski, avec le cafard, la mouche, le ver de terre… – a un rôle plutôt positif. Elle appartient à la nature et ne semble pas symboliser quoi que ce soit en dehors d’elle-même, tout comme la feuille évoquée dans le même chapitre (« Je ne fais pas d’allégorie, simplement une feuille, rien qu’une feuille. La feuille, c’est bien. Tout est bien. »)
En revanche, deux autres araignées, à valeur hautement symbolique, parcourent Les Démons. La petite araignée rouge que Nikolaï Stavroguine contemple sur la feuille de géranium alors qu’il serait encore temps – et il le sait – de secourir la jeune fille abusée. Cette araignée, bien réelle dans le récit, se met à signifier le mal, le mal absolu de l’indifférence à la souffrance d’autrui.
Une autre araignée, sans réalité matérielle celle-ci mais dont l’image est très forte, intervient dans la conversation entre Lisa Drozdov et Nikolaï Stavroguine, lorsque la jeune femme (qui ne sait pas tout mais comprend intuitivement la présence du mal chez Nikolaï) évoque la crainte d’une « énorme et méchante araignée de la taille d’un homme », que les deux amants seraient contraints de regarder et de redouter jusqu’à la fin de leurs jours.
Enfin, au chapitre « Dernière résolution » apparaît une araignée métaphorique qui représente le piège mis en place par Piotr Verkhovenski à l’égard du « groupe des cinq » : « Ils sentaient que soudain ils étaient pris comme des mouches dans la toile d’une énorme araignée ; ils s’irritaient mais tremblaient de peur. » (Op. cit., p. 714.)
Les reptiles, également, jouent dans Les Démons un rôle important, que l’on ne retrouve pas avec la même intensité dans le reste de l’œuvre de Dostoïevski. L’un des chapitres est même intitulé : « Le serpent subtil ». La description de Piotr Stepanovitch Verkhovenski évoque, précisément, l’image d’un serpent : « Sa diction est étonnamment claire ; ses paroles s’égrènent comme de gros grains lisses, toujours choisis et toujours à votre disposition. Au début cela vous plaît, mais ensuite cela vous répugne et précisément à cause de cette diction trop nette, de ce chapelet de paroles toujours prêtes. On finit par se figurer en quelque sorte qu’il doit avoir une langue d’une forme spéciale, extraordinairement longue et mince, extrêmement rouge et avec un bout exceptionnellement pointu tournant sans arrêt et malgré lui. » (Op. cit., p. 234.)
Mais le titre du chapitre peut tout aussi bien faire référence à ce qui a été dit de Nikolaï Vsévolodovitch Stavroguine au début du roman (« Les péchés d’autrui », VI ; op. cit. p. 143) : on apprend en effet par Lipoutine que le capitaine Lébiadkine, tout en se plaignant du comportement de Nikolaï Stavroguine, l’a qualifié de « serpent subtil ».
Juste après l’arrivée de Nikolaï Stavroguine, lorsque sa mère l’interroge d’emblée sur la réalité de son mariage avec « la boiteuse », Maria Lébiadkine, et que le jeune homme propose avec affabilité à la jeune femme de la raccompagner chez elle, il est même noté : « Lisa, je le vis, sauta sur ses pieds pendant qu’ils sortaient et les suivit d’un regard immobile jusqu’à la porte. Puis elle se rassit en silence, mais dans son visage il y avait une sorte de mouvement convulsif, comme si elle eût touché un reptile. » (P. 238.)
La référence aux reptiles revient à de multiples reprises dans le roman, pour caractériser le contact avec Nikolaï.
Au début du roman, lors de ses incartades « excentriques », il est comparé à un fauve. Il le sera ensuite à un serpent, puis à un boa constrictor. « Le capitaine parut soudain se faire tout petit devant lui et se figea sur place sans en détacher les yeux, comme un lapin devant un boa constrictor. » (Op. cit., p. 251.)
Dans la déclaration d’allégeance forcée de Piotr Verkhovenski à Nikolaï Stavroguine, on trouve une opposition soleil / ver de terre : « Vous êtes le chef, vous êtes le soleil, et je suis votre ver de terre… » (Op. cit., p. 517.)
Et comme le dit le capitaine Lébiadkine, grand amateur de métaphores animalières souvent hasardeuses, dans sa lettre à la jeune et élégante Lisa Drozdov, pour qui il a écrit un poème : « Le soleil peut-il se fâcher contre l’infusoire si celui-ci compose des vers en son honneur avec une goutte d’eau où il y en a des quantités si on regarde au microscope ? » (Op. cit., p. 177.)
Quant à la mouche que Nikolaï Stavroguine attrape par les pattes et laisse s’envoler par la fenêtre (op. cit., p. 545), son rôle ne semble pas très clair ; elle vient en tout cas s’ajouter aux insectes dostoïevskiens.
Ce bestiaire prend dans Les Démons une dimension quasi fantastique. Et bien que l’on ne puisse parler ici d’histoire de vampires et que la frontière du fantastique ne soit jamais franchie par l’auteur, ce dernier empreinte volontiers quelques codes au roman gothique du début du XIXe siècle pour caractériser l’atmosphère que créent autour d’eux ses personnages.
On apprend que Stavroguine dort assis, dans une immobilité parfaite au point que l’on peut difficilement percevoir sa respiration. Sa mère lui rend visite alors qu’il s’est assoupi, assis, sur un divan :
« Voyant que Nicolas était un peu trop immobile, elle s’approcha prudemment, le cœur battant, du divan. Elle était comme frappée qu’il se fût endormi si vite et qu’il pût dormir de cette façon, assis si droit et immobile ; c’est à peine si l’on percevait sa respiration. Son visage était pâle et sévère mais tout à fait figé, immobile ; les sourcils étaient un peu rapprochés et froncés ; il ressemblait trait pour trait à une figure inanimée de cire. Elle resta penchée sur lui deux ou trois minutes en retenant son souffle, et soudain la peur la saisit ; elle sortit sur la pointe des pieds, s’arrêta un instant à la porte, fit en hâte sur lui le signe de la croix et s’éloigna sans avoir été remarquée, pleine d’une nouvelle sensation pénible et d’une nouvelle angoisse. » (Op. cit., p. 291.)
La narration revient de façon insistante sur la pâleur de Nicolas Stavroguine.
Quant à Piotr Verkhovenski, tout au long du roman il se déplace en courant ou « à petits pas très rapides », tantôt furetant comme un mulot, tantôt semblant rouler comme une balle, mais toujours dans la précipitation. Par exemple lors de son entrée « en scène » : « Et voici que, dans le salon voisin, une grande pièce longue, résonna un bruit de pas rapides qui approchaient, de petits pas extrêmement pressés : quelqu’un semblait avancer comme s’il était sur des roulettes, et soudain dans le salon entra en coup de vent – point du tout Nicolas Vsévolodovitch, mais un jeune homme absolument inconnu de tous. » (Op. cit., p. 233.)
Il se meut précipitamment, parle à toute allure, mange goulument et à toute vitesse (y compris lorsqu’il trouve un plat de poulet au riz chez un comparse qu’il s’apprête à sacrifier, car rien n’entame sa vitalité ni n’égratigne sa conscience).
On imagine sans peine Nicolas Vsévolodovitch Stavroguine en grand et séduisant Nosferatu accompagné de son âme damnée Piotr Stépanovitch Verkhovenski, goule, gnome ou autre créature traditionnellement malfaisante.
À la frontière du fantastique, également, se déroule la scène violente entre Kirillov et Piotr Verkhovenski, où Kirillov est dépeint comme le serait un monstre surgi des ténèbres.
« Il [Piotr] s’arrêta de nouveau comme cloué sur place, encore plus frappé d’épouvante. Ce qui, surtout, le frappa, était que la forme, malgré ses cris et son assaut furieux, n’avait pas fait un mouvement, n’avait pas remué un seul membre, comme si elle était pétrifiée ou faite de cire. La pâleur du visage n’était pas naturelle, les yeux noirs, tout à fait immobiles, regardaient un point de l’espace. Piotr Stépanovitch promena la bougie de haut en bas et de bas en haut, éclairant ce visage sur tous les points et le scrutant. Il s'aperçut soudain que Kirillov, bien qu’il regardât quelque part devant lui, le voyait du coin de l’œil et même, peut-être, l’observait. À ce moment l’idée lui vint d’approcher la lumière tout contre le visage de “ce gredin”, de le brûler et de voir ce qu’il ferait. Brusquement il eût l’impression que le menton de Kirillov remuait et que sur ses lèvres passait un sourire ironique, comme s’il avait deviné son idée. Il se mit à trembler et, ne se connaissant plus, saisit Kirillov avec force par l’épaule. » (Op. cit., p. 799.)
Baignant dans une atmosphère pré-apocalyptique, l’intrigue n’arrivera à son terme qu’après le déchaînement de la ronde des démons, pour reprendre l’image (non biblique cette fois) de Pouchkine.
Le roman Les Démons se démarque par la cruauté des crimes qui y sont représentés ; ils font presque passer au second plan l’épisode du meurtre de la vieille usurière dans Crime et Châtiment. Mais de ce point de vue – si on laisse de côté le personnage de Stavroguine, personnage christique (ou « antéchristique ! »), sorte de double négatif du prince Mychkine dans L’Idiot – Dostoïevski s’est inspiré de la réalité du credo révolutionnaire.
Serge Netchaïev, un temps proche de Bakounine, avait rédigé en 1868 un Catéchisme du révolutionnaire dans lequel il exprimait l’unique but de la révolution : la destruction « la plus sûre et la plus rapide » de l’ordre social en vigueur, et cela, à n’importe quel prix, c’est-à-dire en supprimant tout élément susceptible de gêner cette entreprise, et en favorisant, au moins provisoirement, les fauteurs de troubles quels qu’ils soient (voleurs, assassins…), en tant que susceptibles de provoquer « la révolte inéluctable du peuple par une série d’actes féroces ».
Tout en écrivant un roman à dimension métaphysique à l’image de ses autres œuvres, Dostoïevski a pris appui, ici, sur une réalité historique et politique pour développer, non en philosophe mais en romancier, une réflexion profonde sur le sens de la vie et le mal politique.
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